Los Romances del tabladillo de José Recek Saade

José Filadelfo

Sólo es posible determinar la fecha de publicación de los Romances del tabladillo de José Recek Saade (1923-1970), por el año inserto (1955) en la dedicatoria manuscrita que el poeta dirigió a su esposa y sus dos hijas, sobre uno de los ejemplares de este breve libro que, por carecer de pie de imprenta y sello editorial, es posible considerarlo como una edición de autor. Asimismo, cada uno de los cinco apartados que conforman el poemario lleva una dedicatoria impresa para diversas figuras del flamenco, entre ellas, la comadre de Recek Saade, la bailaora Carmen Amaya, aspecto que acentúa el perfil tan personal, íntimo, del poemario. La discreción editorial de los Romances del tabladillo es tan sintomática de una obra, como la de Recek, que entró en la historia de la poesía mexicana del siglo XX de manera, hasta ahora, inadvertida.

A Romances del tabladillo lo conforman nueve romances de rima suelta y de asonancia en los versos pares, habituales en la poesía flamenca, distribuidos a lo largo de los cinco apartados, y en los que el cante, el baile y la música conforman una escena gitana, sucinta en la extensión de sus versos —ocho en cada poema—, y de un lirismo que le adeuda felizmente a la cadencia e imaginario del Poema del cante jondo de Federico García Lorca.

Ante la tensa polémica iniciada en el siglo XIX —desde Antonio Machado y Álvarez, hasta Cristina Cruces, en nuestros días— que se debate en señalar el origen y expresión de la poesía flamenca como populares o no populares, Ramón Menéndez Pidal, referido por Francisco Gutiérrez Carbajo en La poesía del flamenco, eligió lo primera, y sobre ello apunta a la síntesis expresiva como elemento propio de la poesía del pueblo, que se enlaza a la flamenca y que conviene para la comprensión del inicio del poemario de Recek:

La síntesis de la expresión domina en este arte lo mismo que en las lenguas primitivas; por eso, una frase exclamativa es la forma completa de muchos villancicos, como la interjección es la enunciación más directa del sentimiento sin mezcla de ninguna labor reflexiva.

La expresividad del cante flamenco, además de las palabras, incide en una exclamación potente y desgarrada, un grito que, al insertarse en la literatura, adquiere su condición onomatopéyica a través del ayeo, el cual conforma, a decir Gutiérrez Carbajo, “la base e incluso el núcleo de una copla flamenca”. Esta expresión Recek la integra en el primer verso del primer romance, incluido en el apartado “Nocturno del cante”, y es el principio de todo un escenario musical configurado desde la poesía:

Ayayayay…
Las manos que crispa el eco,
los ojos buscando el sino;
en la boca de la noche
su espiral prende el jipío,
y recorre la melisma
los músculos con su filo.
La garganta es un yegua,
donde es jinete el sentido.

En Recek, el verso primero del poemario se da a imitación del canto y como introducción del mismo. A diferencia de los ocho romances restantes del poemario, formados por ocho versos, la inclusión de este ayeo irrumpe en la homogeneidad del número de versos, al agregar con este «ay» un verso más. La irrupción formal de este verso permite considerar que el ayeo manifiesta, con clara intención por parte del autor poblano, la coyuntura entre el lenguaje musical y el poético. A partir del «ay» el poema describe el recorrido por los gestos y sonidos de la bailaora y el cantaor, para rematar con la comparación de la garganta del cantaor con una yegua conducida por un jinete, que es la expresión lastimosa e impetuosa del mismo cante. La referencia que da Antonio Machado y Álvarez sobre la soleariya descubre, sin que el romance del poblano se ajuste a la condición estrófica de ésta, la intensa raigambre flamenca del poema a partir del «ay» con que inicia y la yegua y el jinete del cante con que remata, pues en la soleariya, dice Machado, “no parece sino que el cortísimo verso primero es un grito de alerta para la especie de suerte de capa que juega el cantador con los dos versos últimos”.

Por lo demás, el ayeo como elemento del canto no es ajeno a la poesía mexicana, particularmente en su vertiente popular, ya que la valona —nombre dado en México, desde el siglo XVIII, a la décima— incorpora esta expresión que, a decir de Vicente T. Mendoza en Glosas y décimas de México, en la introducción musical de los fandangos, va “seguida de un ¡ay! prolongado y agudo”. Asimismo, la décima tiene su símil en la guajira gitana, un cante flamenco que, según Gutiérrez Carbajo, está presente en el folclor hispanoamericano. Un estudio que indague en la influencia de la guajira gitana en el folclor mexicano, podría arrojar luces sobre la presencia, acaso remota, del flamenco en la poesía popular de México.

En otro romance dedicado al baile, del apartado «Esquema del baile», Recek evoca la pena en la poesía flamenca que, para García Lorca, en su célebre conferencia Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado Cante Jondo, “se hace carne, toma forma humana y se acusa con una línea definida. Es una mujer morena que quiere cazar pájaros con redes de viento”. El poeta incorpora este rasgo distintivo del flamenco a partir de la paradoja que implica un dolor callado, gitano, que es, a su vez, un dolor estridente. El dolor gitano se vive en silencio, pero sus ecos se resuelven en un canto áspero y quejoso, es decir, entre una voz sigilosa o la modulación extremada:

Palabras entrecortadas
que susurra o que gritó,
bajo la bata de cola
boca cerrada el tacón.

Con los dos últimos versos del romance, Recek vuelve a rematar con una comparación tan sonora y sutil como afortunada, tal como la de la yegua y el jinete para el cante. El símil acústico del zapateo con una boca que se cierra, configura visualmente, desde una especie de sinécdoque, la totalidad física del baile, así, que a partir del tacón se infiere el cuerpo entero, ligero y rápido, de la bailaora. El mismo recurso en “Café cantante” del Poema del cante jondo de Lorca, permite inferir el baile por una de sus partes; un baile en el pasto, en el campo en que se reconocen las figuras trashumantes: “Y en los espejos verdes, / largas colas de seda / se mueven”.

En el mismo apartado, otro romance evoca a la bailaora que, con sus floreos —la contorsión de manos— y braceos, se asemeja a una figura celestial, un ángel no alado cuyo tablao es el cielo aquí en la tierra:

Ángel obscuro sin alas,
ángel, fragua, bronce y fuego.
Ángel obscuro, gitano,
en un tablado por cielo.

A pesar de su condición celeste, no es un ángel estrictamente cristiano, sino uno gitano. José Manuel Marín Ureña, en su tesis La figura del ángel en la Generación del 27, ha señalado que el empleo del ángel asociado a la tradición gitana, es un recurso de “mitificación de lo gitano, escenario en el que estas imágenes se erigen en profundos símbolos de la muerte”. De ahí que la bailaora de Recek sea una figura sombría, un «ángel obscuro» de bronce, piel gitana, cuyos floreos, braceos y zapateo configuran una expresión desesperada y arrebatada, como un instante de muerte, que es también, paradójicamente, expresión de la vivacidad de una pasión desbordada, y que concluye en “tras, tras, tras, tras, tras, tras, tras / tocan, corazón abierto”. Bajo la misma conjunción entre ángel y muerte sobre un asunto gitano, en su poema “Reyerta” del Romancero gitano, cuyo tema es la trágica muerte de un hombre, Lorca acude al ángel como presagio y también presencia de la misma: “Ángeles negros traían, / pañuelos y agua de nieve”, “Y ángeles negros volaban / por el aire del poniente”.

 En el apartado “Croquis del jaleo”, el romance del poeta expresa la experiencia vital, característica de las poblaciones gitanas, que, parafraseando a Sergio Rodríguez en Gitanidad. Otra manera de ver el mundo, disuelve, al imponerse, toda construcción conceptual —lo práctico sobre lo abstracto—; ahí donde el instante vivido y representado por la música y el baile flamencos se revela en la atávica promesa vocal de un tributo al presente que atraviesa, para trascenderlos, los demás tiempos verbales:

Voces profundas que dicen,
lo que por siempre dirán;
manos y crines revueltas,
aroma de tomillar.

Esta promesa y fundamento de la visión de mundo gitana se consuma en el cuadro fugaz e intenso, confuso por súbito, del baile y el jaleo, de aquellas manos y pelo turbulentos de los que se desprende el aroma mágico del tomillo. Frente a la importancia que el pasado tiene sobre ciertos pueblos, la visión temporal del gitano se basa en el presente, y sobre ello Rodríguez destaca la relevancia que este tiene sobre el lenguaje, al señalar que, “de ahí que el tiempo del lenguaje que prefieren los gitanos sea el presente, porque es donde se desarrolla la actividad humana básica (hablar sobre lo que se vive)”. Un lenguaje hablado que transita al musical para agregarle a su visión la ardorosa presencia del instante.

Sobre los tocaores, en el apartado “Clarobscuro del toque”, Recek construye las imágenes del músico, el toque y la guitarra, a partir de elementos de la naturaleza: el pescador, los peces y el río, respectivamente. La mención de estas figuras se distribuye, desde la mitad del romance hasta el final, con una fluidez rítmica y vibración lírica equiparables al perfil poético lorquiano. Río y ritmo, donde hay peces y donde se pesca, se cristalizan en la distribución melódica de los versos:

ahonda más lo anzuelos
de tus dedos cuando pescas,
que las falsetas son peces
y son los ríos las cuerdas.

Recek empleó la metonimia «cuerdas» y la comparación «ríos», que le aporta tensión poética, para connotar el rasgueo y la imagen de la guitarra, mientras que García Lorca, por medio también de la metonimia, sugirió veladamente la misma imagen en el poema “Adivinanza de la guitarra” del Poema del cante jondo. La alusión al instrumento dentro del poema, dotada del motivo mitológico de Polifemo, cuyo ojo es la boca de la guitarra, aun con la declaración explícita del verso final, resulta enigmática:

seis doncellas bailan.
Tres de carne
y tres de planta.
Los sueños de ayer las buscan,
pero las tiene abrazadas
un Polifemo de oro.
¡La guitarra!

En el último romance, del apartado “Boceto en que la Sonanta Maquela”, Recek culmina el poemario con otra imagen de la guitarra, pero desprovista de música, y que alude a la soledad flamenca basada, no en la plenitud que aporta el ensimismamiento y el retiro, sino en la orfandad, es decir, en una soledad acompañada de la lamentación, de la pena por el abandono, que es como la muerte. Dentro de la vertiente que manifiesta una postura crítica ante la consideración de la poesía flamenca como un arte de raíz popular, Ricardo Molina, explicado por Juan Manuel Vadillo Comesaña en su tesis La poesía y el flamenco (de Augusto Ferrán a Luis Rius), defiende la idea de que el cante flamenco no fue creado por individuos a los que les importara obtener un reconocimiento alrededor de sus obras, y advierte que “el cante más puro no se canta por lucro, ni siquiera para ser escuchado por alguien más, sino solamente para sublimar las penas, en soledad”. Al mencionar que la guitarra se ofrece al lector sin música, abandonada por unos dedos que buscan en la sombra, es porque en su romance Recek reunió todo el espíritu, no de la música, sino de la poesía flamenca, fundamentado en esa soledad quejosa, con o sin auditorio, bajo la figura levitante, «muda», penumbrosa, pero también religiosa, en cruz, de la guitarra. La poesía del flamenco habría de excluir todo sonido ajeno a su soledad, cuya inmensidad confiesa la contigüidad de la muerte, ese «descenso»; una soledad cantada, solo hecha de palabras, su lenguaje íntimo, indicio acaso de su sentido puro, como quiso Molina:

En los hombros de la vida,
la muerte va recostada;
hay un descenso de piedras
y de vírgenes gitanas,
largos dedos en la sombra
roto cordaje no alcanzan,
mástil huérfano en el viento
muda y en cruz, la guitarra.

Mientras que la obra flamenca de Federico García Lorca tiende sus raíces en la añeja poesía popular en torno a este tema, para dotar al flamenco de las ensoñaciones visuales del más colorido surrealismo, Recek tiende las suyas en la renovación poética que el propio Lorca introdujo en la poesía flamenca. El granadino es el origen poético más cercano de la obra flamenca del poeta mexicano quien, al apropiárselo y abonar al flamenco sus propias y fecundas imágenes, reconoce al poeta español como una autoridad culta alrededor de una tradición popular; ese reconocimiento que es, a la vez, respaldo y empatía, desde México, hacia la tradición flamenca, y celebración de una obra ejemplar.

Dadas las habilidades del propio Recek en el toque de la guitarra, así como las frecuentes reuniones que mantuvo el poeta con varias amistades —entre ellas, el poeta Pedro Garfias—, en las que puso en práctica esa destreza, no sería extraño considerar que los Romances del tabladillo, sin haberlos creado el anónimo autor que es el pueblo —ese autor sin pluma y sólo con memoria, garganta y guitarras— fueron escritos por el poeta no únicamente para ser leídos, sino también cantados. Especular si Recek se propuso montar sus versos en alguna composición musical no es ocioso, sino motivador para aquellos cantaores y tocaores que busquen, de la tradición flamenca, alguna raíz poética en México propicia para su ejecución.

Ahí donde el cante flamenco se enlaza con la poesía popular, y ambos con su transmisión oral, los poemas que primero son escritos y luego cantados perderían aquella expresiva espontaneidad de su difusión oral. No obstante, la poesía popular reúne en sí también las obras que fueron creadas, no desde una oralidad que las difundió profusamente, sino desde la escritura, y por autores de un acusado refinamiento poético, cultos —véase el “Romancero nuevo” del siglo XVI hasta la tercera década del siglo XVII, analizado por Margit Frenk en su Cancionero de Romances Viejos—, que escribieron bajo la influencia de la poesía popular. Al respecto, Gutiérrez Carbajo da cuenta de este fenómeno que asocia la poesía culta con la popular, con el ejemplo de Tirso de Molina quien, “como otros escritores del Siglo de Oro, alimenta su lira del acervo popular, y, en justa correspondencia, le devuelve al pueblo, lo que de él tan sabiamente ha extraído”. En este sentido, Recek Saade se ejercitó en sus Romances del tabladillo como un poeta persuadido, además de su admiración por la tradición popular del cante, por las coordenadas poéticas, como se mencionó arriba, de un poeta culto como Federico García Lorca. Recek, que funde sus conocimientos poéticos, como ese, en una complejidad ajena a la rusticidad y sencillez léxica de la antigua poesía popular, pero tan profunda como ésta, emerge en la historia de la poesía flamenca, dentro de la misma vena que Manuel y Antonio Machado, Gerardo Diego, entre otros no menos emblemáticos, como culto poeta del flamenco, caso inusual, desde México.

Sobre la poesía popular, Gutiérrez Carbajo concluye que su condición popular queda establecida, “no por su anonimia, sino por su propagación colectiva, por su primitiva difusión oral —que no excluye posteriormente la transmisión escrita—, por su continua reelaboración por parte del pueblo”. Emplazadas estas consideraciones en el poemario de Recek Saade, la poesía flamenca que incorpora en él no cumple ni con la anonimia, ni con aquella difusión colectiva, esta última, como se mencionó al principio, circunscrita a un ámbito primordialmente privado, discreto. Su libro es una manifestación literaria, en la línea de una complejidad formal refinada, sobre una tradición popular desde la cual se alza con mayor vigor la influencia lorquiana, que la de la poesía flamenca anterior al poeta español, sin que esta última esté ausente del todo.

En este sentido, cabe mencionar, en el tenor de los romances mexicanos, que Romances del tabladillo sufrió la misma suerte que el poema de otro autor, Enrique González Rojo (1899-1939), titulado Romance de José Conde —la hazaña trágica de un maestro de escuela que se sumó a las filas de la Revolución Mexicana—. Aunque el poema de González Rojo se publicó de manera póstuma en 1939 —hay una edición que incluye el estudio de su hijo, Enrique González Rojo Arthur, fallecido recientemente—, este gozó de una mayor difusión material que Romances del tabladillo, pero de escasa crítica, como con el poemario de Recek. En estas obras, elaboradas por dos autores mexicanos bien cultivados en el arte poético, su condición popular se encuentra, no en su difusión ni en su tratamiento poético (con excepción del uso del romance), menos en su anonimia, sino en unas temáticas respaldadas históricamente por una colectividad, la mexicana, que las mantiene vivas en su memoria, de mayor raigambre una, y la otra menos fecunda, pero presente: la Revolución Mexicana y el flamenco.

La poesía flamenca en México tiene en Recek un primer momento, el germen de una tradición —más allá de los posibles nexos entre el flamenco y Andalucía y las canciones y bailes populares de esta nación—, hasta Romances del tabladillo, inexplorada poéticamente en el siglo XX mexicano. Aunque el poeta español Luis Rius (1930-1984), radicado desde su infancia hasta su muerte en México, publicó sus Canciones a Pilar Rioja (1970), de temática flamenca, José Recek Saade, por su parte, hijo de inmigrantes libaneses nacido en México, publicó varios años antes que Rius (1955) sus Romances del tabladillo, a la luz de un interés poco frecuentado entre los poetas mexicanos. El flamenco enriqueció la obra poética del poblano —de la tauromaquia, la poesía indigenista, hasta la protesta social, la mística y el viaje al espacio— a un nivel en el que la hibridación de| tradiciones culturales ajenas entre sí (como la tauromaquia y el indigenismo) se arraigó en una misma figura, la de su autor, quien las asimiló poética y personalmente como propias, inherentes a una misma identidad. Sobre ello, recuérdese que, en su primer libro, Manolete, el último califa, Recek incluye un poema en el que la Virgen de Guadalupe llora la muerte del torero, mientras que en la contraportada aparece la fotografía del poeta vestido al modo andaluz; elementos que indican un marcado efecto transcultural —sustentado en su ascendencia árabe y nacimiento en México— en la vida y obra del escritor poblano.

Romances del tabladillo fue la última obra publicada en vida por José Recek Saade. El libro es muestra de una identidad poética que, con el tiempo, sumó nuevos temas y preocupaciones, sin que ello implicara la renuncia o superación del tema flamenco. Tras su publicación, Recek continuó con su ferviente afición y práctica del toque flamenco. Poeta y tocaor, el escritor mantuvo, hasta su muerte, una prudente difusión de su poesía, cuya cautela y silencioso desarrollo, aun con ser en número estimable, contrasta con la persistente actividad cultural que desempeñó, desde asociaciones literarias y musicales, hasta la promoción teatral, aspecto este último que, junto con un corrido dedicado a Puebla, han acaparado, hasta el día de hoy, y en menoscabo del resto de su obra literaria, los primeros y más reconocidos recuerdos que sobre José Recek Saade se tienen en México. 

José Filadelfo (Ciudad de México, 1982). Es poeta y ensayista. Estudió Comunicación, Literatura Mexicana del Siglo XX y una maestría en Literatura Hispanoamericana. Escribió el libro de poesía Lisonjas (Gutiérrez Editores, 2000) y fue editor y co-autor de la antología de cuento y poesía Cantos y Enfermedades (Oso Hormiguero, 2002). En 2017 recibió la “Presea al Mérito en la Cultura José Recek Saade”, en la ciudad de Puebla.